„С Оскар или без – животът ми няма да се промени“ – казва номинираният за трети път режисьор. Затова пък на почетната „Златната мечка“ се радвал „като ряпа“. Вим Вендерс е благ човек с изискан вкус, който предпочита филмите му да говорят вместо него

Жанина Драгостинова/ BIOGRAPH #42, март 2015

WW

 

Това лято (2015 – бел. ред.), на 14 август, той ще навърши 70 и тази година като цяло е негова. Номинация за „Оскар“ за документалния „Солта на земята“, почетна „Златна мечка“ за цялостно творчество на Берлинале, игрален филм в официалната програма (извън конкурса) на същия фестивал – Every Thing Will Be Fine, телевизия ZDF започва излъчване на панорама на творчеството му, също такава панорама ще бъде показана през март и в Музея за модерно изкуство в Ню Йорк и сигурно още много по-малки прояви тук и там: един от най-влиятелните европейски кинорежисьори – Вим Вендерс, отново излиза на гребена на вълната на световното внимание. Животът е прекрасен.
А той,

животът на Вилхелм Ернст Вендерс,

започва в Дюселдорф в дома на хирурга Хайнрих Вендерс, където царят консервативни католически нрави. Майка му е с холандски произход и иска да кръсти сина си Вим, но властите отхвърлят името като „не-немско“. Вилхелм има по-малък брат Клаус.
Първото желание на Вим за професионална реализация е да стане свещеник. Бързо се отказва от него под влияние на рокендрола – в следвоенна Германия американската музика извира буквално отвсякъде, младежът я предпочита обаче най-вече от музикбокса в кварталната кръчма. След матурата си през 1963 г. Вендерс учи първо два семестъра медицина в Мюнхен, после един семестър философия във Фрайбург и накрая два семестъра социология в Дюселдорф. След което се отказва от всичко това и се отдава на акварелната живопис. Три години по-късно отново сменя посоката на заниманията си: заминава за Париж и кандидатства във висшето киноучилище. Не го приемат. Въпреки това Вим остава във френската столица –като офортист в ателието на немски художник, работещ на Монпарнас. В свободното си време посещава Синематеката. Няма пари за квартира с отопление, а в кинозалата е топло. След година може да се похвали, че е изгледал над 1000 филма.
След съзерцанието обаче идват действия – връща се в родния си град, за да направи тримесечна практика в United Artists. Но реалността се разминава с очакванията му.

Вендерс е ужасен от безразличието,

с което там се отнасят към филмите. Впечатленията си излива в текст, който публикува. Това есе може да се смята за първата му професионална изява в киното. Хванал е пътя и отказване няма. През 1967-а е приет във Висшето училище по кино и телевизия в Мюнхен. По време на следването си продължава да пише филмова критика.
През 1970-а освен кинокритик, Вендерс вече може да се титулува и режисьор – снима дипломния си филм „Лято в града“. Година по-късно заедно с неколцина свои приятели и съидейници основава Verlag der Autoren – фирма, която в следващите години ще се грижи за производството и разпространението на новото немско кино, както и за издаването на кинолитература.
Всичко се движи със зашеметяваща скорост, която днес е невъзможна за навлизащите в киното млади хора. Само след още една година Вендерс снима дебюта си „Страхът на вратаря от дузпата“ със сценарист Петер Хандке. Публиката не се реди на опашки пред кината, но критиката разбира, че това е творба, която ще остане със своя страница в киноисторията. След време режисьорът ще обясни, че е искал да направи „трилър без съспенс“. Начинанието му изглежда да е нещо като „дървено желязо“, но въпреки това е успешно изпълнено. Подобни противоречия не са чужди и на по-нататъшното му творчество. Почти всичко, заложено в дебютния му филм, се открива и в следващите – видоизменено и доразвито. Вендерс върви по свой път, дори и когато работи т.нар. жанрово кино (например „Хамет“). Отклонението от правилата превръща в правило, в свой почерк.
Във филмите на Вендерс героите рядко говорят (например „Париж, щата Тексас“). Диалозите обикновено са литературни, сякаш лишени от трепета на живото общуване, често изглеждат дори изкуствени и нереалистични. Това също е търсен ефект. Премълчаното от хората се разказва чрез картини, най-вече пейзажи. Пространствата са обикновено необятни и празни. Дали във Вупертал, Берлин, Хюстън или Южна Каролина – човекът се придвижва в свят, сякаш обречен на изчезване. Средата, заобикаляща героите му, е в процес на разграждане, понякога пълна разруха. А там, където я има (сградите от началото на ХХ век в „Американският приятел“ или тези от 70-те години на ХХ век в „С течение на времето“), тя сякаш напира да „изяде“ героите. В Америка Вендерс е пленен от временното, в Хавана от западащото, във Вупертал – от упоритостта на железницата, която функционира сякаш напук на времето. Може би

няма друг режисьор в световното кино,

който десетилетия наред с такава последователност да развива образния свят на пустотата и чувството „заникъде“. И още: всички филми на Вендерс са Road-Movies (филми-пътуване), дори и тези, чието действие се развива на едно място, както е например в „Небето над Берлин“. Ако героят не се придвижва физически, то душата му пътува – напред във времето, назад към себе си.
1973 г. е важна за Вим Вендерс – „ С течение на времето“ печели наградата на критиката на фестивала в Кан, което за автора му означава пробив на международната сцена. „Американският приятел“, по роман на Патриша Хайсмит, пък прави името му известно в САЩ. Резултатът от тази слава идва 4 години по-късно, когато Франсис Форд Копола го кани на работа в Америка.
През 1984 г. по сценарий на Сам Шепърд Вендерс снима „Париж, щата Тексас“, който го изстрелва отново в центъра на вниманието. Филмът е отличен със „Златна палма“ в Кан. Оттук нататък на Вендерс ще продължава „кански“ да му върви: „Небето над Берлин“ (1987) е с награда за най-добър режисьор на същия фестивал, „Толкова далече, толкова близо“ (1993) взима Специалната награда на журито, „Солта на земята“(2014) – Специална награда на журито в секция „Особен поглед“.
Популярността сред широката публика Вендерс дължи най-вече на музикалния „Буена Виста сошъл клъб“ (1999), който му носи номинация за „Оскар“ и Европейската филмова награда. Младежите пък го обичат заради съвместната му работа с Боно от U2 и видеата им за MTV.

В последните години режисьорът

се занимава най-вече с 3D киното. Така е сниман документалният „Пина“ (за прочутата немска хореографка Пина Бауш, филмът е с номинация за „Оскар“) и тазгодишния игрален Every Thing Will Be Fine.
Вендерс е основател и от 1996 г. председател на Европейската филмова академия, преподава кино във Висшето училище по изобразителни изкуства в Хамбург. Има своя фондация, която е изкупила правата за всичките му филми. Освен това фондацията всяка година дава стипендии за обучението на млади режисьори.
Личният живот на режисьора обаче остава старателно скрит от любопитните погледи.

Нито той казва нещо за себе си,

нито журналистите се осмеляват да го питат за друго освен за творчеството му. Но през 2008 г. се появи документален филм със заглавие „За онзи, който се измъква“ – дипломна работа на студент по кино, опитващ се да надникне зад завесата, която Вендерс спуска пред интимната си сфера. Колеги на режисьора разказват пред камерата за младежките му години. Повтарят почти едно и също, формулирано най-добре от Петер Хандке: „От него се носеше една такава сърдечна самота“. За Вендерс споделят спомени и жените, с които е имал връзка през годините. Улрике Захве, обявена като първата му любов, напуска съпруга си заради Вим, за да бъде по-късно и самата тя изоставена. Следва Лиза Кройцер – изоставена, когато работата по „Хамет“ се оказва по-важна от нея. Вендерс има три брака. Първият е с актрисата Еда Кьохл, вторият с американската певица Рони Блакли. И двете изоставени от Вим. Преди това обаче той ги снима във филмите си. Дори в някои сцени – и двете заедно. Едната си отива, другата влиза. За да си отиде по-късно и тя.
Всички участници във филма повтарят: той винаги бягаше. Когато се е появявало нещо ново и с по-силно емоционално въздействие в живота му, Вим просто си е хващал шапката и е изчезвал от предишните връзки, задължения, отношения. Не искал проблеми, тормоз, обяснения – просто си отивал. Това разказват не само жените, но и негови сътрудници, съмишленици, колеги, артисти. Лошото или хубавото било, че с Вендерс човек не можел да се скара. Той бил толкова кротък, толкова благ, как да му повишиш тон, при положение, че и той никога не повишавал? Всичко при него се случвало кротко и благо.
През последните години Вендерс е женен за фотографката Доната Вендерс, която направлява делата му. Двамата правят заедно и фотографски изложби. Вим пътува почти винаги придружен от Доната, а запитан преди години при едно от посещенията си в София какво за него е любовта, той отвърна: „Мога да говоря само за любовта към и във киното“. Доста хладно, нали? Няма свои деца, но почти във всеки филм има герой дете. Въобще детският поглед към света е любим похват в киното му.
Изследователите му смятат, че в повечето си филми Вендерс индиректно разказва за себе си и в много от героите му се крие самият той: мълчалив, сдържан, мрачен, но и изпълнен с любов към… живота и света. Затова, ако искаме го разберем, трябва да гледаме киното му или да прочетем думите му. Ето няколко откъса от различни интервюта:

За „Небето над Берлин“

„Междувременно пълен, многолюден град, днес Берлин просто се пука по шевовете. В това се състои привлекателността му. Такъв, какъвто е сега, за мен е относително ново място, въпреки че от години винаги се връщам в него. Но всеки път с носталгия поглеждам към дупките, които все още някъде могат да се видят и знам, че при следващото ми посещения вече няма да ги има. Пустотата на града преди десетина години всъщност бе неговото богатство. Това беше съвсем друг град, който вече не съществува. Небето над Берлин вече не е така необятно, както беше в моя филм. Почти всички места, на които снимах тогава, ги няма. Сградите са или съборени или подновени. Мисълта за тяхното отсъствие ме зашеметява. На Постдамер плац мога да се ориентирам къде сме снимали само по една единствена сграда. Сега там има спирка на метрото, а преди беше степ, пустош. Но имаше повече светлина. Да, хоризонтът в Берлин беше много по-голям. Филмът не се казва „Небето над Берлин“, само защото разказва за неподеленото небе, а и защото в Берлин наистина небето се виждаше много повече, откъдето и да е на друго място. Днес погледът нагоре малко или много е преграден. Действително, градът е нов и съвсем различен, но това също си има цена, която плащаме.“ (2004)

За свободата на режисьора

„Признавам, че почти винаги съм имал късмет. По принцип снимах това, което исках да снимам. Само първият филм, който работих в Холивуд, „Хамет“ с продуцент Копола, беше съкратен и премонтиран, затова излезе години по-късно. Но като цяло с всичките си филми казвах това, което исках да кажа и ги монтирах така, както исках да бъдат монтирани. Затова и им станах продуцент или копродуцент. За мен е много важно да мога да разказвам с ограничени средства. Големите амбиции днес могат да се реализират само с малък бюджет. „Земя на изобилието“ например струва само половин милион долара. С този бюджет в нормална холивудска продукция не може да се плати дори следобедното кафе. Всички, работили във филма, получиха един и същи хонорар, а именно сто долара на ден, независимо дали става дума за електротехник или артист.“ (2009)

За реставрирането на филмите
„Реставрирането на стари филми е мисъл не за миналото, а за бъдещето. Така им се удължава животът. Техниката, която се използва, е възможно най-новата. Да, някои от тях са по-стари от 40 години, но аз знам, че техният живот не е равен на моя, т.е. правя всичко възможно те да ме надживеят. Отдавна не се отъждествявам с тях като продължителност на съществуването, те са отделни и независими от мен създания. Но моя задача е да им осигуря по-добро бъдеще, да ги поддържам във вид, който може да се използва и когато мен няма да ме има. Виждам ги като създания, вкопчени в дигиталното си бъдеще.“ (2010)

За 3D киното
„Използването на новата техника за игрален филм бе големият въпрос пред мен, когато почнах да се занимавам с Every Thing Will Be Fine: доколко тази новост вече може да се нарече киноезик, доколко за този език може да се приложи старата филмова граматика и въобще, ако това е език, на него еднакво ли говорят режисьор и публика. Днес много неща в киното функционират, като старият киноезик направо е стъпкан на земята. Монтира се по начин, който би накарал всеки монтажист от миналото с писък да напусне киносалона. От това отрицание на старото обаче се ражда нов, съвременен език, с който се показват неща, които по-рано биха били немислими. И това съвсем не се върши съзнателно, както го правихме ние, а напълно интуитивно, понякога дори брутално. Много от съвременните филми са направени твърде брутално. И това се отнася почти за всичко, което днес се нарича мейнстрийм. Най-вече екшън и фентъзи. Но от време на време се появяват филми като „Ида“, използващи нов език, който обаче отправя реплики към старото „езиково чувство“. Затова въпросът пред мен беше: кои части от старата граматика могат да бъдат използвани, така че да функционират и при 3D. Нямахме натрупан опит. За мен обаче си беше голямо откритие, когато осъзнах, че не е задължително да посягам към киното, защото бих могъл да се „върна“ към изобразителното изкуство и с неговите средства да почна да „живописвам“ с 3D. Така нещата станаха далеч по-интимни. Много художници са се опитвали да надскочат двуизмерността на платното и да рисуват в „пространството“. Тези художници се оказаха моят ангел-спасител.
Разбира се, още не е отговорено на въпроса дали 3D киното няма да остане каприз и да влезе в историята, без да се развива по-нататък. По начина, по който в момента тази 3D-крава се дои, предполагам, че скоро млякото й ще секне. Жалко, защото ние тепърва почваме да разбираме какво ни носи тази техника. Снимане на 3D е по-скъпо, защото снимачният период и постпродукция са по-дълги. Към това се прибавя и фактът, че тези филми се гледат само в киносалон. Идеята, че и телевизията ще посегне към новата техника, отначало заплени мнозина, но ентусиазмът скоро поутихна.“ (2014)

За Америка
„В по-ранните си текстове за кино хвалех американското кино като изкуство, което по особен начин се наслаждава на физическата реалност. По онова време европейското кино ми изглеждаше прекалено интелектуално и самовглъбено, че вече някак се губеше удоволствието от физическото усилие. За разлика от него в американското се усещаше наслада от вървенето, бягането, язденето, изобщо от действието като цяло. За мен, студента по философия, това бе някакво откровение: тази радост от движението, от физическото представяне на нещата.
Но през 1984 г., след „Париж, щата Тексас“, се отказах от живота си в САЩ, напуснах Ню Йорк и се върнах в Берлин. Причината беше политиката на Роналд Рейгън. Изведнъж пред дома ми в Ню Йорк започнаха да се събират стотици безработни – хора без никакъв шанс повече в живота, отблъснати отвсякъде, пряко последствие от политика, която считах за напълно безотговорна и нечовешка. Не исках да живея повече там. В мъката си написах текста „Американската мечта“, в който се казваше, че тя, мечтата, е безследно изчезнала, защото исках да говоря за вакуума в Америка, за липсата на отвореност към света, за политиката, която се е превърнала в особен вид религия.“ (2000)

Първата камера
„Вървях из центъра на Дюселдорф и случайно минах покрай един оказион. На витрината беше изложена моята абсолютна мечта – камерата „Болекс“ с три обектива. От гледане просто сплесках носа си в прозореца на магазина. После влязох и попитах колко струва камерата. Хиляда марки. На другия ден занесох в същия магазин саксофона си и попитах продавача колко би ми дал за него. Хиляда марки, рече той. Така размених саксофона за камерата. Сега разказано, звучи малко като приказката за Ханс, който си търсел късмета и след всяка размяна ставал все по-беден… но тогава бях сигурен, че съм намерил щастието си. Да, бях жертвал любимия си саксофон, но това беше и спасението ми, защото със сигурност щях да стана лош музикант. Оттогава не съм докоснал саксофон. Моят стоя на витрината много дълго, така че сигурно бих могъл и да си го взема. Но нямаше как втори път да намеря хиляда марки. Киното се оказа по-скъпо удоволствие, отколкото очаквах.“ (2011)

Неуспешният филм
„Алената буква“. Винаги въздъхвам с облекчение, когато някой каже, че не го е гледал. Бях неподходящият човек на неподходящото място с неподходящата история и неподходящи артисти. Разбрах, че никога повече не бива да правя филм, чиято история не нося в себе си. Филмите трябва да се опират на личен опит, това беше огромната поука, която си извадих, иначе се превръщат в сухо твърдение и нищо повече. Ако режисьорът не плува в собствените си води, е като риба на сухо. Ако се движиш в местност, която не познаваш, започваш да нервничиш и правиш грешки. Провалът е неизбежен.“ (2009)

Advertisements